2. Juni 2018 •
Die Saalbeleuchtung ist ausgeschaltet, die Bühne in tiefes Schwarz getaucht. Nichts passiert. Wir Zuschauer:innen warten. Sekundenlang, bis die Sekunden wie Minuten scheinen. Aus der Dunkelheit tritt David Müllers klare, feste Stimme hervor, noch immer kein Licht. Nichts als Worte füllen den Raum, es ist der Monolog eines zögernden, verzweifelten Sohnes, der nicht den Mut fassen kann, das Krankenhauszimmer seines Vaters zu betreten. Er beginnt Streichhölzer anzuzünden, sich selbst in dem fragilen Flattern der Flammen zu beleuchten und über die Verbrennungen seines Vaters zu sprechen. Regisseurin Marie Bues wählt mit dieser minimalistischen Umsetzung des Prologs einen starken Einstieg in die Mannheimer Uraufführung von Köcks „paradies spielen (abendland. ein abgesang)“.
Die Stille des Prologs wird abgelöst vom rhythmischen Rattern eines Zuges. Vorüberdonnernde Züge, ihr Knistern und Rauschen werden immer wieder an der Nahtstelle von unterschiedlichen Szenen stehen. Das Bühnenbild (Pia Maria Mackert) wird eingenommen von einer Videoprojektion (Regina Hess), die in dunklen Schwarz-Weiß-Tönen einem tristen Gleisverlauf folgt. Die Gleisprojektion begleitet den zweiten von drei Handlungssträngen, die Thomas Köck in „paradies spielen“ nebeneinander her laufen lässt.
Kein Entkommen
Vor der Projektionsleinwand ist eine Gruppe von Passagieren aufgestellt, die schrille Tiermasken trägt, der Ästhetik eines Cartoons entsprechend. Ihre Bewegungen ähneln denen von Zeichentrickfiguren. Sie werden im ewigen ICE der Spätmoderne von einem mysteriösen Kondukteur (Anton Berman) willkommen geheißen, der mal mit scheinheilig zarter Stimme in sein Mikrofon säuselt, mal bedrohlich von existenzieller Verspätung flüstert.
Die Reise nimmt ihren Lauf. Mit einem Schlag ist die vorübergleitende Landschaft mit Schnee und Eis bedeckt. Nach und nach bemerken die Zugfahrer, dass sie an ihrem Ziel vorbeirasen. Unverständnis macht sich breit, das übergeht in Nervosität. Es folgt Panik, als klar wird, dass das Donnern des Zuges unaufhaltbar ist, dass niemand sie in der Eislandschaft hört und dass es keinen Halt mehr geben wird. Ihre Gespräche laufen ins Leere, untereinander können sie sich keinen Halt geben. Die Ausweglosigkeit des ewigen ICEs fängt den gesamten Saal in einem Zustand der Beklemmung ein.
Verlorenes Paradies
Ein dritter Handlungsstrang setzt ein. Hinter der Bühne wird ein Paar auf einem Hochbett gefilmt. Die Abtrennung durch die weiße Projektionsfläche aus Papier kann symbolisch verstanden werden. Es handelt sich um chinesische Fabrikarbeiter, die ihre Reise durch Asien und Europa bis Prato in Italien nachzeichnen. Von einem neuen Leben im Paradies haben sie geträumt, von einer Flucht aus dem Smog der Industrie. Tatsächlich wird die Papierwand durchrissen, das Paar tritt auf die Bühne. Und doch landen sie in der Isolation, Resignation prägt ihre Mimik. „Wir existieren hier nicht“, ist das schmerzhafte Ergebnis ihres Durchbruchs. Das einzige, was von ihnen bleibt, sind die Kleidungsstücke, die sie produzieren, die Waren, die um die Welt wandern. Wenn die Chinesin von sich selbst spricht, dann nur in der dritten Person, so als wäre jeder direkte Zugriff auf sie selbst verbaut.
All dieses Geschehen wird unterbrochen von einem Chor. Die Schauspieler der ICE-Passagiere nehmen ihre Tiermasken ab und sehen von außen auf die Gesellschaft. Durch ihre vereinten Stimmen gelangt die Inszenierung zu einem philosophischen Höhepunkt. Wie verhalten sich Natur und Mensch zueinander? Zerstört der Mensch die Natur oder hat die Natur den Menschen für die Selbstzerstörung programmiert? Antworten auf diese Fragen können nicht gegeben werden, aber sie einmal in die Welt zu rufen, wirkt befreiend. Außerdem hält das Aussprechen dieser Fragen das Stück in seinen Nähten zusammen. So verleiht Thomas Köck den wirren Erzählsträngen von "paradies spielen" ihre Gültigkeit und dem Stück seine Qualität.
Zu den stärksten Momenten der Inszenierung zählen die Performances des Kondukteurs: Mit schunkelnden Heimatliedern parodiert er die Cartoonfiguren, in russischen Liebesliedern reflektiert er die Zerbrechlichkeit des Migrantenpaares und als schwarzer Todesengel in Stroboskoplicht spiegelt er voller Hingabe die rasende Fahrt auf einen Abgrund wieder.
Wir verlaufen uns
Auffällig an diesem Stück ist die poetische Dichte von Thomas Köcks Sprache. Sie ist geprägt von kraftvoller Rhythmik, die vor allem im fast schon psalmischen Sprechen des Chores herausgearbeitet wird. Immer wiederkehrende Repetitionen dringen unvermeidbar in das Gedächtnis der Zuschauer:innen und spinnen ein Gewebe von Motiven. Da ist zunächst das Beben und Vibrieren der Erde, ausgelöst von donnernden und kreischenden Zügen. Und dann taucht da immer wieder das Bild des Weges auf, den die Gesellschaft eingeschlagen hat in den letzten Jahrzehnten, vielleicht auch schon im letzten Jahrhundert. Überall dort, wo jemand Schritte in Köcks Stück macht, verläuft er sich. So wie sich die Sprache des Stücks wiederholt, wiederholt sich auch die erzählte Geschichte der Welt, dreht sich im Kreis, bis sie durchdreht. Am Ende dieses Abends steht Absurdität. Eine Absurdität, die im Einklang mit der Gegenwart steht, dessen Echo sie ist.
